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Circe
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À la cour, des noces fastueuses se préparent.
Thésée, duc d'Athènes, va épouser Hippolyte, la reine des Amazones. Deux ennemis immémoriaux, le maître et l'esclave, le Grec et le barbare, l'homme et la femme, vont donc se réconcilier. En revanche, au sein du quatuor de jeunes amoureux, l'inconstance compromet toutes les entreprises matrimoniales. Démétrius qui aimait Héléna, aime à présent Hermia qui aime Lysandre, alors qu'Héléna aime toujours Démetrius et se trouve délaissée... -
" quelle horrible puissance m'a poussée vers vous ? la faiblesse attirée par la force ? celle qui tombe vers celui qui monte ! ou était-ce l'amour ? l'amour, ça ? vous savez ce que c'est, l'amour ? "
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" ...
Et le dieu essuiera toute larme de leurs yeux, et la mort ne sera plus. Ni deuil, ni cri, ni peine ne sera plus. Car les choses sont passées. "
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Le chant du signe : dramaturgies expérimentales de l'entre-deux-guerres
Pierre Piret
- Circe
- Penser Le Theatre
- 31 Mai 2024
- 9782842425104
Rien ne relie Apollinaire, Claudel, Cocteau, Crommelynck, Ghelderode, Soumagne, Vitrac, les principaux dramaturges étudiés dans ce livre, sinon leur désir de théâtre et, plus précisément, d'expérimentation théâtrale. Leurs oeuvres ne forment en aucun cas un courant : elles ne privilégient pas des thématiques particulières et propres à l'époque, ni des procédés qui permettraient de les ramener à une esthétique commune. Elles procèdent, au contraire, de stratégies dramaturgiques aussi diverses qu'inédites, stratégies mises en oeuvre avec une radicalité telle qu'elle confine parfois à l'aporie. Aussi différentes soient-elles, ces oeuvres se répondent pourtant : Pierre Piret s'attache à montrer qu'elles radiographient une mutation civilisationnelle majeure, qui concerne le statut du signe et donc l'expérience sociale du sujet humain, et qu'elles y réagissent au travers d'innovations dramaturgiques qui, aussi gratuites ou absurdes puissent-elles parfois paraître, témoignent d'une interrogation fondamentale qui a traversé les arts de l'époque et, plus largement, les sciences humaines.
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Ce livre vient apporter un éclairage sur le Théâtre de l'opprimé, une pratique théâtrale paradoxalement très répandue et pourtant relativement méconnue voire source de nombreux malentendus.
Théâtre militant fondé par le metteur en scène et dramaturge brésilien Augusto Boal au début des années 1970, le Théâtre de l'opprimé a conquis, en quelques décennies, tous les continents et n'a guère perdu de sa popularité avec le temps. Sophie Coudray propose ici une traversée du Théâtre de l'opprimé, de ses origines à nos jours, de l'Amérique latine à l'Inde en passant par la France, afin d'en explorer la poétique autant que la pratique dans différents contextes.
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Dans un quartier de Venise entre Rialto et la Place Saint-Marc, Siora Giulia la femme de l'orfèvre, sa nièce, sa filleule et son amie la femme du drapier, enragent car leurs hommes semblent n'avoir d'yeux que pour la belle veuve Siora Lugrezia et fréquentent même chez elle. Illusions et désillusions, disputes familiales et affronts publics, tout finit par s'arranger grâce au hasard du jeu et du loto qui permet à chacun de se renflouer et à Lugrezia d'être un peu moins contrainte à mener, pour rester libre, une vie d'expédients.
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Assez rares sont les philosophes qui tentent de penser, de façon approfondie, l'art ou l'activité des acteurs. Beaucoup font référence aux comédiens, surtout chez les modernes, mais peu se risquent à caractériser cette façon particulière d'agir, de travailler ou d'être qu'on appelle « le jeu ». Quelle sorte de création, quelle oeuvre en résulte? Denis Guénoun propose une introduction à cette réflexion, en situant la problématique de Simmel par rapport à certaines de celles qui l'ont précédée, et en essayant donc d'en apprécier l'originalité.
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Dans cette comédie en un acte écrite en 1749, Lessing (1729-1781) montre un voyageur en transit, dont l'extrême générosité suscite admiration et attirance dans la famille d'un baron auquel il vient de sauver la vie. Sa droiture et sa délicatesse viennent à bout de tous les obstacles. Tous, sauf un : il est Juif dans une société judéophobe. Plus il est généreux, plus il se rapproche du moment où il devra révéler son identité. Le rapprochement qui s'esquisse butte finalement sur une impossible reconnaissance qui laisse entrevoir une catastrophe d'une toute autre ampleur : l'auteur imagine et met en jeu avec une lucidité sidérante, la possibilité historique d'une « symbiose judéo-allemande », ses enjeux, ses risques et aussi ses impasses. S'emparant de la comédie classique française, Lessing en travaille les éléments, les déplace, jette les bases d'un nouveau genre théâtral et lui donne une perspective politique qui nous étonne et nous bouleverse.
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Qu'en est-il de l'identification au théâtre ? Denis Guénoun établit la généalogie du concept, dissipant le flou théorique et pratique dans lequel était maintenue jusqu'ici la double relation d'identification au personnage : celle du spectateur et celle de l'acteur.
Pour ce faire, il distingue trois grandes époques. La première (l'époque de la mimèsis) est marquée par la Poétique d'Aristote, qui semble ignorer l'identification comme telle, tout comme elle paraît ignorer l'illusion, et la différence entre l'acteur et le personnage. La deuxième (l'époque de la représentation) est celle de l'établissement de la distance esthétique entre la scène et la fable, l'acteur et le rôle, et du triomphe concomitant d'un théâtre d'identification fondé sur la toute-puissance de l'imaginaire.
La troisième (l'époque du jeu), la nôtre, s'ouvre dès lors qu'un art nouveau, le cinéma, s'étant approprié l'imaginaire, laisse du même coup libre cours à un théâtre " désidentifié ", affranchi de sa propre irréalité.
Mais la question de l'identification participe d'une problématique plus large de la nécessité du théâtre comme lieu de l'agir et lieu du regard. D'un théâtre qui, s'il veut renaître aujourd'hui, doit impérativement, selon Guénoun, se désencombrer de modèles qui ne correspondent plus en rien à sa pratique.
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La tragédie d'" une fille assassinée par un père qui trouve plus de prix à sa vertu qu'à sa vie ", à laquelle lessing pensait d'abord, est devenue au cours des années, un tableau de groupe, le tête à tête tragique d'hommes et de femmes qui croient encore s'aimer, se haïr, exercer les uns sur les autres leur puissance ou leur fascination, mais qui, séparés par leurs conditions, ne peuvent plus dialoguer, ni trouver un accord entre eux, pour le meilleur ou pour le pire, comme c'était le cas dans la tragédie d'antan.
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Créanciers ; actualité scénique : théâtre de la Colline, Paris, du 7 mai au 11 juin 2011
August Strindberg
- Circe
- 19 Mai 2011
- 9782842423148
Dans Créanciers (1889), un ex-mari manipule le nouvel époux qui ne sait pas à qui il a affaire, le faisant mortellement douter de la fidélité de sa femme. Dans l'artisanat théâtral de Strindberg, nous observons la mise en oeuvre scrupuleuse d'un suspense policier : un meurtre calculé et improvisé, dont le mobile est improbable et l'arme reste introuvable. Car l'arme est ici le mot, le mot pur,pour lui-même, et c'est d'eux que l'on meurt. Il n'y a pas chez Strindberg le réconfort du flou du sens, il y a la folie criminelle, l'expression du tragique, à travers le tranchant même du mot : « Tesparoles entrent en moi comme des lames, je sens qu'elles coupent, qu'elles coupent quelque chose, mais je ne puis les empêcher ».
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Une rue de Londres vers 1750, un café, une librairie et, à l'étage, l'appartement d'un riche négociant... Le jeune Jacob, adepte de la philosophie des Lumières est le précepteur de milord Wambert et de madame de Brindè. Or Milord tombe amoureux de Madame, mais Madame aime en secret Jacob qui ne veut aimer que la paix de l'âme et du coeur afin de rester un homme d'étude. Ajoutons deux artisans qui se disent philosophes, mais savent user surtout de la calomnie, une épouse spirituelle amoureuse du jeu, un chevalier servant qui pratique la satire : toutes ces forces s'allient à la passion déçue du jeune lord pour mettre en péril la vie même de Jacob... Quelles autres forces sont invitées à sauver le jeune philosophe en qui s'incarne, en 1754, un Goldoni en butte à Venise à des factions rivales ?...
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Comme le Volume II du théâtre de Svevo, ce volume III est placé sous le signe du mariage trahi. Mais Un mari, La Parole, La Vérité considèrent l'infidélité conjugale du point de vue de l'époux alors que les pièces du vol. II mettaient au premier plan les épouses et faisaient peu de place à la jalousie. Celle-ci est centrale dans ce volume qui s'articule sur les efforts de l'époux pour annihiler, en lui-même ou chez sa femme, les conséquences de la jalousie que l'infidélité a suscitée. Dans Un mari la trahison de l'épouse a jadis conduit l'époux à tuer l'infidèle et à se sentir, depuis lors, condamné à la répétition puisqu'il ne s'accorde plus d'autre identité intérieure que celle de son geste meurtrier lui a, un jour, assignée. La Parole et La Vérité montrent, elles, comment un époux volage, et pris sur le fait, parvient à convaincre sa jalouse épouse qu'il ne l'a pas trompée et entre par là dans un double système d'identité.
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" terrifiante, dans l'immobilité de sa posture, la statue.
Terrifiante cette éternelle solitude des formes immuables arrachées au temps.
A une seule condition, mesdames et messieurs, peut à nouveau se convertir en vie et recommencer à se mouvoir ce que l'art a ainsi fixé dans l'immuabilité d'une forme ; à la condition que cette forme recouvre grâce à nous, le mouvement, une vie multiple, diversifiée et passagère : celle que chacun de nous sera capable de lui donner.
".
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Tamerlan qui, à l'exemple de Gengis-Khan, fonda le second empire Mongol, exerça une véritable fascination sur les écrivains de la Renaissance par sa férocité et le faste oriental qui l'entoura. Le poète anglais Christopher Marlowe (1564-1593) fut un de ces auteurs avec ses Ta merlan (Tambourlaine I & II), pièces représentées en 1587 et publiées ensemble en 1590. Elles mettent en scène l'authentique Timour-Leng, surnommé Tamerlan. Simple berger, puis chef d'un clan de petits voleurs, ambitieux, il défait le roi de Perse avant de voler de victoire en victoire jusqu'à parvenir au sommet de la puissance. Sous la plume de Marlowe il devient un prodigieux automate qu'anime un unique ressort, rien ne l'arrête, ni force extérieure ni pitié intérieure. La trajectoire de ce projectile humain est tracée comme celle d'une comète dévastatrice qui suit son orbite avec l'entêtement sourd et aveugle de la destinée.
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La Betìa (1525) est la seconde pièce de l'auteur, et la dernière écrite en vers. Beolco y pratique allègrement le mélange des genres, dans le cadre d'une comédie rurale où, à propos d'un mariage, se succèdent querelles d'amoureux, rivalités entre amis, bagarres générales et réconciliations. (De Bosio l'a mise en scène et en a même tiré un film où le rôle principal était tenu par Nino Manfredi). Depuis Alfred Mortier, qui ne disposait que de fragments de la pièce, ce texte n'a jamais été traduit en français.
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Contrairement aux trois premiers volumes du Théâtre complet, celui-ci n'interroge pas le couple et ses accidents, mais la subordination. Farce triestine, comédie burlesque en un acte écrite en triestin, porte jusqu'au délire les rapports d'une maîtresse de maison avec les quatre domestiques qu'elle a recrutés sans se douter qu'ils étaient des voleurs. Dans Infériorité, sont mis en jeu, autour d'un riche bourgeois et de son domestique, deux amis aristocrates.. Quant à la troisième pièce, non terminée et intitulée Avec ma plume en or, elle déroule en quatre actes, et essentiellement entre des personnages féminins, les conséquences de multiples dépendances liées à l'âge, la maladie, la condition sociale, la pauvreté.
L'écriture de ce triptyque s'étend de 1913 à 1926 : elle succède à la rencontre de l'auteur avec Joyce (1907) et avec la psychanalyse (1911), elle englobe les effets de la Grande Guerre et du retour de Trieste à la " patrie italienne " (1915-1919), elle accompagne la composition, la publication et la lente montée vers le succès de La Conscience de Zeno (1919-1926), au moment même où commence à sévir dans la ville-frontière, le fascisme mussolinien.
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Pièce située en Irlande du XVIe siècle, Les ruines du temps explore cette zone où le mythe rencontre et transforme la réalité et où la brutalité de la vie est transmuée en espoir par le hasard qui fait se rencontrer un poète, Spenser -, auteur de La Reine des fées et de A View of the State of Ireland, document fondateur de la culture coloniale anglaise - et un comédien de fortune qui deviendra Shakespeare.
